All, all are sleeping on the hill (Midwest I)

“The sins of the Midwest: flatness, emptiness, a necessary acceptance of the familiar. Where is the romance in being buried alive? In growing old?” (Stewart O’Nan, Songs for the Missing)

 

Wer seine Mitte nicht verliert, der dauert, sagt man. Wohl mit dem Anfang des 20. Jahrhunderts, als die endgültigen Konturen des Landes im Wesentlichen festgezurrt waren, als der vom Bürgerkrieg aufgewühlte Staub sich ein wenig gelegt hatte und die Nation sich anschickte, im Konzert der Weltmächte eine schmetternde Stimme zu übernehmen, begann auch der Aufstieg des Mittleren Westens im US-amerikanischen Bewusstsein. Nicht einmal so sehr als – schließlich banale und auch früher schon gegebene – geografische Entität, sondern vor allem als eine Art mythografischer Ort, der mit der Geografie der Region lediglich die äußeren Umrisslinien teilt.

Arm an landschaftlichen Ausreißern sind es dabei in erster Linie soziokulturelle Marker, die das Bild des Mittleren Westens und seiner Bewohner bestimmen. Dröge und philisterhaft den einen, urtümlich und wetterfest den anderen fand die Nation an dieser beinahe sagenumwobenen Stätte am ehesten zu sich selbst. Wer aus dem heartland stammte, war irgendwie amerikanischer als die anderen Amerikaner. Durchschnittlicher wohl, aber auch verwurzelter und darum zuverlässig unverwüstlich. Das Salz der Erde, eben. Weitab von den Extremen der Küstenregionen überblickten die gottgefälligen Midwesterners von ihren Veranden aus endlos weite Felder goldgelben Weizens, erwirtschafteten moderate Vermögen, verheirateten ihre Töchter an den Cousin zweiten Grades und buken fleißig ihre apple pies. So das Klischee. Auto-, Maschinenbau und fleischverarbeitende Industrien, die sich bevorzugt hier einnisteten, taten diesem pastoralen Idealbild kaum Abbruch, ebenso wenig wie das Cleveland Orchestra, das Saint Louis Art Museum oder das Grinnell College und die University of Notre Dame etc.

„I was born on the prairie and the milk of its wheat, the red of its clover, the eyes of its women, gave me a song and a slogan”, beginnt Carl Sandburg sein Gedicht Prairie und beschwört so pathetisch die alles transzendierende Kraft der Heimaterde. (Geht man davon aus, dass die Augen der meisten farmers’ daughters in verführerischem Tiefblau funkelten, evozieren die Verse hier ein wunderbares Bild in den Farben der US-amerikanischen Flagge, weshalb der Weizen an dieser Stelle auch milchig weiß daherkommen muss.) Sandburg, geboren 1878 in Galesburg im Staat Illinois, ist der wohl bekannteste aus der Gruppe der Midwestern Poets, die in der 1912 in Chicago von Harriet Monroe ins Leben gerufenen Zeitschrift Poetry: A Magazine of Verse ein zu Hause fanden.

Gemeinsam mit einer Reihe aufstrebender Prosaautoren wie (dem in Deutschland geborenen) Theodore Dreiser, Upton Sinclair oder Willa Cather bildeten diese Dichter das Rückgrat dessen, was in der amerikanischen Literaturgeschichte als Chicago Renaissance zu stehen kam. Von der Windy City am Lake Michigan aus verhandelten die Künstler auch jene gewaltigen Vorgänge des Umbruchs, welche die Vereinigten Staaten in diesen Jahren zu spüren bekam und welche sich ganz generell wie ein roter Faden durch das künstlerische Schaffen der sogenannten klassischen Moderne ziehen: stetig sich fortsetzende Urbanisierung und Industrialisierung, der Siegeszug der modernen Wissenschaften, anhaltende Massenimmigration in die junge Republik, die Ausbreitung der Elektrizität und technischer Neuerungen wie Telefon, Radio oder Grammofon, schließlich und daran anknüpfend auch das Entstehen von Massenkultur. Im Umkehrschluss geraten alte Strukturen immer stärker ins Wanken, treten in den Schatten und werden abgelöst. Übersetzt in die Poesie bedeutet das neben dem inhaltlichen Durchlüften häufig auch den kalkulierten Bruch mit den starren Regeln der Verskunst. Noch einmal Carl Sandburg, mit den Anfangsversen seines programmatischen Gedichts Chicago von 1914, die so ganz anders daherkommen, als das säuselnd-gereimte Parlando viktorianischer Schäferlyrik in braven Jamben:

“Hog Butcher for the World,
Tool Maker, Stacker of Wheat,
Player with Railroads and the Nation’s Freight Handler;
Stormy, husky, brawling,
City of the Big Shoulders:

They tell me you are wicked and I believe them, for I have seen your painted women under the gas lamps luring the farm boys…”

Aber auch ein Chi-town ist nicht der Weisheit letzter Schluss. Im Gegenteil: Aufleuchtend im zweiten Absatz des Zitats ist der Eindruck, dass der Midwest am Ende des Tages – wenn alle Wolkenkratzer bestaunt und die Autos geparkt sind und die Hektik der Moderne ihre Reize ausgespielt hat – dennoch im Herzen eine ländlich-kleinstädtische Welt ist. Bauernlümmel mögen neugierig die in der Großstadt sich bietenden Unverschämtheiten beäugen, finden zuletzt aber immer auch wieder zurück auf die Farm. Metropolen wie Chicago (Detroit, Cleveland, die Twin Cities und noch ein paar weitere urbane Agglomerationen) bleiben dem mythografischen Mittleren Westen unwesentlich. Bei Licht betrachtet dienen sie oftmals vielmehr als Folie, vor der sich die Provinz um so klarer profilieren kann. Der Nabel des Midwests, sozusagen die Mitte der Mitte, ist das Hinterland. Einer, der das genau wusste, weil er aus der Kleinstadt kommend in Chicago sein Glück suchte und doch die Gespenster der eigenen Vergangenheit nicht loswerden konnte, war Edgar Lee Masters, Anwalt und Poet.

Nur sehr wenige Gedichtbündel haben zum Zeitpunkt ihrer Veröffentlichung einen solchen Wirbel ausgelöst wie die Spoon River Anthology im Jahr 1915. Von der ersten Edition wurden in den USA 19 Auflagen herausgegeben, was eine absolut ungekannte Größenordnung im Bereich der Lyrik beziffert. (Die zweite Edition erschien dann bereits ein Jahr später – vor hundert Jahren – und umfasste noch einmal 35 weitere Gedichte, was die Gesamtzahl auf 244 schraubte.) Es ist kaum vermessen zu behaupten, dass es im US-amerikanischen Kontext in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts überhaupt nur das überschätzte Waste Land vom ebenfalls überschätzten (und ohnehin nach Europa abgedampften) T.S. Eliot in Sachen poetischer Paukenschlag mit Masters Spoon River aufnehmen konnte. “At last. At last America has discovered a poet”, urteilt Ezra Pound (der bekanntlich als Meistermacher auch hinter Eliots Höhenflug stand.) Masters gelang das Kunststück, zu Lebzeiten unsterblich zu werden mit Versen über die Verstorbenen.

Geboren wird er 1868 in Kansas und wächst anschließend in zwei Kleinstädten in Illinois auf, Petersburg und Lewistown (das tatsächlich nicht weit entfernt liegt vom Spoon, der ein Nebenflüsschen vom Illinois River ist). Es sind die dort gesammelten Eindrücke, die ihm später als Vorlage dienen für die in Spoon River ausgestellte Lebenswelt. In der Rückbesinnung wird Masters festhalten, dass es die Gespräche mit seiner Mutter waren, die ihm bei einem Besuch in der alten Heimat die eigenen, abgelegten Erinnerungen an das Kleinstadtuniversum und seine Bewohner wieder ins Bewusstsein gerufen hätten. Für seine Gedichte mischt er dann Fakt mit Fiktion, verwendet vielfach die Namen tatsächlicher Verstorbener, wie sie noch heute auf dem Oak Hill Cemetery in Petersburg zu finden sind und würzt seine Zeilen mit dem Klatsch und Tratsch der örtlichen Saloons und Tante-Emma-Lädchen. Hier spricht jemand, der weiß, wovon er redet, der in diese Welt hineingeboren wurde und der die Windungen der Gedanken ihrer Bewohner nachvollziehen kann.

Zunächst aber hatte er all dem entfliehen wollen, ausziehen in die weite Welt, die im Midwest eben in Chicago zu Hause ist. Auf Druck der Eltern studiert er zwar Jura in Galesburg (ebendort, wo Carl Sandburg geboren wurde) und arbeitet noch eine Weile in der Kanzlei des Vaters, aber dann gibt es kein Halten mehr und ab 1893 schlägt er seine Zelte in der Großstadt auf. Kurioser Schlenker: Zwischen 1903 und 1908 führt Masters eine eigene Anwaltskanzlei. Sein Partner in diesen Jahren ist Clarence Darrow, einer der später berühmtesten Anwälte des Landes und großer Champion der Bürgerrechtsbewegung. In fiktionalisierter Form wird Darrow in mehreren Hollywoodfilmen unter anderem von Spencer Tracey und Kevin Spacey (die reimen sich!) dargestellt, nicht zuletzt findet sein Name auch Eingang in den Song The Gift von Velvet Underground. Mit Masters allerdings überwirft er sich nach wenigen Jahren. Zu Beginn der 1920er wird er sogar dessen erste Ehefrau im Scheidungsprozess der beiden vertreten und dafür sorgen, dass Masters am Ende der Verhandlung wenig mehr als die Rechte an seinen Büchern zugesprochen werden. So viel dazu, denn vorher geschah Weltbewegendes.

Masters ist nur mit halbem Herzen bei der Anwaltssache. Seine Zuneigung gilt der Lyrik, in Chicago findet er bald schon Anschluss an die dort dichtende Bohème. Auf Anraten eines seiner neuen Freunde liest er die Select Epigrams from the Greek Anthology. (Die berühmte Griechische Anthologie (Anthologia Græca) ist eine Sammlung mehrerer tausend Gedichte, geschrieben zwischen 700 v. Chr. und 1000 n. Chr., die seit ihrer Bündelung einen immensen Einfluss auf die Dichtkunst des Okzidents ausübt. Masters liest die Epigramme in englischer Übersetzung herausgegeben vom schottischen Sozialisten J.W. Mackail.) Es sind dies zumeist knappe Verse, oftmals anlässlich größerer Festlichkeiten – auch Begräbnissen – erdacht und niedergeschrieben. Auch abschließende Sinnsprüche, die man geliebten Verstorbenen in den Mund legte, sind hier häufig zu finden. Als allbekannte Blaupause entsinne man sich des die sich dem Xerxes entgegenstellenden Spartaner verherrlichende Distichons auf dem Thermopylendenkmal, hier in der Übertragung von Schiller:

„Wanderer, kommst du nach Sparta, verkündige dorten, du habest uns hier liegen gesehn, wie das Gesetz es befahl.“

Masters jedenfalls ist angefixt. In einem grandiosen Schachzug überträgt er das Prinzip der lebenserzählenden Grabinschriften in die Jetztzeit und verlagert es zudem in den ihm wohlbekannten Midwest, genauer in das fiktive Städtchen Spoon River. Nachdem bereits 1914 einige derlei verfasste Gedichte lose in einer kleinen Zeitschrift veröffentlicht werden, kommt der große Wurf dann im folgenden Jahr, als Masters mit seiner Anthology die ganze Gemeinde unter die Erde verlegt: Die Sprecher der einzelnen, epigrammhaften Gedichte sind die verstorbenen Bewohner von Spoon River. Mit ihren Versen rekapitulieren sie die Essenz ihrer Leben, ziehen, wenn man so will, Bilanz und rechnen ab – mit sich, mit ihren Mitmenschen, mit der Kleinstadt, deren sichtbare und unsichtbaren Grenzpfähle ihr jeweiliges Sein in der Welt bestimmt haben. Ein Chor von Grabesstimmen, ineinander verwoben und sich gegenseitig verstärkend. Alle liegen begraben auf dem Hügel, „all, all are sleeping on the hill“, wie es im einleitenden Gedicht heißt.

 

*Klick* „The tender heart, the simple soul, the loud, the proud, the happy one?- All, all, are sleeping on the hill.“

 

Der Effekt von Spoon River ist ganz unbeschreiblich: Selbst die größte Lyrikleserin wird selten einmal einen Gedichtband in Händen halten, bei dem sie so sehr danach fiebert, weiter und immer weiter zu lesen, um zu erfahren, wie wohl die nächste Lebensgeschichte ausgegangen ist und wie sie sich einfügt in das ganze, tote Leben des Städtchens. Dabei sind die einzelnen Gedichte gar nicht einmal so sehr berührend, lassen für sich genommen kaum aufhorchen. Der Clou von Masters Werk liegt zum einen in der Bündelung und gleichzeitigen Verschränkung der vielen Epitaphe, so dass am Ende die Geschichte einer gesamten Stadtgemeinschaft des Mittleren Westens im ausgehenden 19. Jahrhundert erzählt wird. Zum anderen ist es freilich auch das, was die Bewohner von Spoon River zu erzählen haben. Denn das Bild, das entsteht, wenn sich alle kleinen Mosaiksteine zusammenfügen, hat so gar nichts zu tun mit der bukolischen Idealwelt Ur-Amerikas unter Gottes großem Himmelszelt.

Wer tot ist, hat nichts mehr zu verlieren. Nichts muss mehr zurückgehalten, alle köstlich-unstatthaften Geheimnisse können auf den Tisch gebracht und ausgeschlachtet werden. Sie müssen es sogar, denn sonst bringt auch der Tod keine Ruhe. So ist die Anthology ein großartiges Vehikel, hinter die Fassade des beschaulichen Kleinstadtlebens zu blicken. Unter der Oberfläche brodelt es, die sozialen Strukturen zeigen sich als hohl und überlebt. Indem sie die im öffentlichen Leben zwingend vorgehaltene viktorianischen Maske des Anstands ablegen, offenbaren die Spooniads das eigentliche Innere ihrer Herzen. Und das sind wahre Räuberhöhlen. Neid, Missgunst und Schadenfreude anderen gegenüber finden sich hier ebenso wie der Vorwurf an sich selbst, im Leben auf die falschen Pferde gesetzt zu haben. Viele bereuen, grollen, trauern hinterher. Und jenseits der an den Tag gelegten Prüderie regiert hier wie überall der Trieb. Unterm Strich bleibt so die überraschende Erkenntnis, dass der Mittlere Westen mitnichten das Paradies auf Erden ist, und seine Bewohner keine Engel sind sondern Menschen wie du und ich!

Kein Wunder, dass der Erfolg der Spoon River Anthology in nicht geringem Maße ein Skandalerfolg war. Wer nationalen Mythen ans Bein pinkelt, wird im Zweifelsfall einen Sturm ernten. Dabei wäre es ungerecht, Masters Büchlein auf den Sensationseffekt zu reduzieren. Dafür hat die Sammlung zu viel Substanz, wird hier zu viel Wahres, Menschliches ausgesprochen. Und es muss auch relativiert werden, was oben über die einzelnen Gedichte gesagt wurde: Sie funktionieren zwar wirklich nur in der Gesamtheit der Anthology, trotzdem ist da nichts auf die Schnelle Hingekritzeltes dabei. Im von Whitman eingeführten, ungereimten free verse, der auch 1915 den Hütern der Kultur immer noch suspekt vorkam, liefert Masters hier in wenigen Zeilen Miniaturporträts der Toten, die vor Leben nur so strotzen. Vor allem bleibt er seinen Figuren zugewandt, stellt niemanden bloß, obwohl er die Menschen von allen Rücksichten entkleidet wiedergibt. So wird paradoxerweise dem amerikanischen Kleinstadtleben ein Denkmal gesetzt, gerade indem die Risse im Makeup offengelegt werden.

Liebhaber von Lyrik sind es gewohnt, in der Minderheit zu sein; Dichter verdienen an ihrem Werk selten einmal mehr, als einen krude geflochtenen Lorbeerzweig. (Berühmt ist der Spruch von Gottfried Benn, nach dem er sich durch den Verkauf seiner Gedichtbände in all den Jahren immerhin die Zündhölzer für seine Zigaretten habe finanzieren können. Das sagte jemand, dem mit der Veröffentlichung von Morgue und andere Gedichte im Jahr 1912 ein beinahe ebenso großer Aufreger in Deutschland gelungen war, wie es Masters kurz danach auf der anderen Seite des Atlantiks glückte.) Dass beim Tod eines Poeten tausende Trauergäste dem Sarg folgen, wie es 1803 anlässlich des Begräbnisses von Klopstock – heuer nurmehr ein Name, mit dem Germanisten etwas anfangen können – in Hamburg und Altona geschehen sein soll, darf als ganz und gar unwahrscheinliche Aberration abgetan werden.

Edgar Lee Masters ist nicht vollkommen vergessen worden, wenigstens das. Gleichwohl hat er die letzten Jahre bis zu seinem Tod 1950 in relativer Obskurität im berühmten Chelsea Hotel in Manhattan zugebracht. Über 50 Bücher hat er schließlich veröffentlicht, darunter Poesie, Prosa, Lebenserinnerungen sowie auch Biografien über Mark Twain und Abraham Lincoln. Gelesen haben das nicht mehr viele Menschen. Es ist ein hartes Verdikt, aber in künstlerischer Hinsicht ist Masters eine Eintagsfliege geblieben. In gewisser Weise ist die Spoon River Anthology zu einem Grabstein für ihren Schöpfer geworden – die Messlatte ihres Erfolges konnte er später nur noch reißen. Aber was für ein Grabstein, andererseits! Die Verse seiner Spooniads spuken weiter in der endlosen Landschaft der Literatur. Vor allem in Theaterinszenierungen ist Masters Meisterwerk bis heute präsent. Die mir persönlich liebste Anverwandlung kommt allerdings aus vollkommen unerwarteter Richtung, nämlich aus dem Italien der frühen 1970er Jahre: Auf seinem Album Non al denaro, non all’amore né al cielo singt Fabrizio De André in seinem wunderbar genovesisch gefärbten Italienisch die letzten Worte der verschiedenen Midwesterners, als ob es kein Morgen gäbe.

 

doimlinque